20-07-2021
PAPER ARCHITECTS
Ilya Utkin, Alexander Brodsky ,
Paper Architecture,
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Eine Gruppe visionärer junger Architekten, die frisch ihr Studium am Moskauer Institut für Architektur abgeschlossen hatten, entschied sich, eine eigene Bewegung zu gründen, in einer Situation, die keine Möglichkeit zur Durchsetzung einer eigenen Stimme zuließ. Diese jungen Leute widmeten sich der verzweifelten Suche nach einem Weg, den erniedrigenden Beschränkungen eines bürokratischen Apparates zu entgehen, der ihre Bestrebungen als Künstler so stark unterdrückte. Um der formalen Uniformität der kommunistischen Ästhetik, die jeden bestrafte, der von ihr abwich, die zur Einhaltung von Baunormen zwang, die billige und schnelle Bauten verlangten, die auf spezialisierte Arbeitskräfte verzichteten und sich nicht um die Nutzer und ihre Bedürfnisse kümmerten, etwas entgegenzusetzen, entwickelten sie eine schwer zu entziffernde Strategie der Revolte, die aus Anspielungen bestand, die nur von einem aufmerksamen und vor allem intellektuell und kulturell vorbereiteten Betrachter gelesen werden konnten. Wie jemand in einem schönen Buch schrieb, das zwei von ihnen gewidmet ist, sollte ihre Arbeit auf dem Papier als eine Antwort auf "eine schmutzige Berufsszene, in der nur kunstlose und schlecht durchdachte Gebäude errichtet wurden, verwässert durch zahlreiche bürokratische Schichten und gebaut mit schlechten Materialien von ungelernten Arbeitern” betrachtet werden.
Das radikale und informelle Kollektiv, das anfangs aus Michael Belov, Alexander Brodsky und Ilya Utkin, Mikhail Filippov, Nadia Bronzova und Yuri Avvakumov bestand, wuchs langsam auf über fünfzig Mitglieder an und schaffte es in den 1980er Jahren, sich als neue progressive Generation von Künstlern und Designern zu etablieren, die den Status quo mit der Virtuosität ihrer eigenen Hand herausforderten. Durch die aktive Teilnahme an internationalen Wettbewerben, vor allem in Japan, durch kuratorische Ausstellungen oder durch verschiedene Artikel und Publikationen, die ihre eklektische und abstrakte Architektur zusammenfassten, gelang es ihnen, globale Sichtbarkeit zu erlangen. 1981 gewannen sie ihren ersten Wettbewerb in Japan, 1984 folgte eine Ausstellung in der jungen Redaktion eines Moskauer Magazins, die die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zog und ihnen schließlich 1986 die erste Ausstellung im Ausland einbrachte. Wie jemand sagen wird “... Das Fehlen einer physischen Struktur schafft es, die Vergänglichkeit von ‘Paper Architecture’ zu bekräftigen. Aber in einer Zeit, in der Architekturen oder Bauwerke nur errichtet wurden, um ebenso leicht wieder abgerissen zu werden, haben die unrealisierten Bauten etwas Mächtiges: ihre für immer auf Papier verewigte ideologische Festung”. Um den Sowjetismus zu überleben und ihre Unabhängigkeit nicht aufzugeben, kamen sie überein, nichts zu bauen, was nicht ihrem Ideal entsprach und nicht mit Recht als ihr Werk bezeichnet werden konnte. Aus diesem Grund appellierten sie an einen anderen Wert, den das Papier neben dem streng an die figurative Darstellung gebundenen emblematisch suggeriert, und luden sie ein, ihre großartigen und katalysierenden Zeichnungen mit einem besonders raffinierten und intellektuell verfeinerten Idiom zu übersetzen, dem der reinen philosophischen Reflexion.
Alexander Brodsky und Ilya Utkin, ein Studentenpaar, das sich während des Studiums kennengelernt hat, fand eine einzigartige Art der Zusammenarbeit, indem es seine außergewöhnlichen Talente zu einer wunderbaren Synergie koordinierte. Als Duo verbrachten sie ganze Monate damit, aufwändige Kupferplatten zu stechen. Daraus entstanden die ebenso erstaunlichen Radierungen, die durch die antikisierende Patina mancher Drucke von einem überschwänglichen, intelligenten Eklektizismus zeugen, der nichts mit dem damals vorherrschenden undurchsichtigen, entpersönlichenden Utilitarismus zu tun hat. Die Radierung erlaubte, wie Alexander später in einem Interview verriet, eine Aushöhlung, eine sehr wichtige Eigenschaft, die das wunderbare Gefühl eines wirklich tiefen Raums jenseits des Papiers vermittelte. Mit Kühnheit stellen sie spektakuläre Stadtlandschaften dar, Bühnen, die mit den extravagantesten Kontaminationen überfüllt sind, Referenzen, fast manisch reproduziert, aus der klassischen Mythologie oder visionären Intuitionen, die mit einer fast Science-Fiction-Welt verbunden sind, vielseitige Mosaike, in denen primitive industrielle Strukturen neben antiken Monumenten oder konstruktivistischen Türmen koexistieren. Fantastische Städte, die in chaotischen Metropolen oder in allzu kompakten Ballungsräumen entstehen, in denen “einsame Gestalten in prekären Positionen, die versuchen, unbekannte Ziele zu erreichen…die in der Einsamkeit versuchen, ein Gleichgewicht zwischen Individualität und der gemeinsamen Sache zu finden” das Scheitern der sowjetischen Ideologien verkünden und zeigen, wie sich Städte in Umgebungen der Isolation und Entfremdung verwandelt haben.
Ronald Feldman, Besitzer einer berühmten Galerie in New York, war von ihren Stücken fasziniert und richtete eine Ausstellung in Amerika ein, die ein außergewöhnlicher Erfolg war und die Aufmerksamkeit der westlichen Kultur auf sie lenkte. Wie er in Bezug auf ihre Arbeit schrieb, “Architektur wurde als Theater präsentiert und schuf einen Kontext für den Betrachter, der ihm erlaubte, Architektur als Leben zu betrachten…eine Kombination von Piranesi und Pirandello, integriert mit Geschichte, Theater und russischer Literatur”. In einer Welt, die jeglichen vitalen kreativen Atems beraubt zu sein scheint, senden die beiden Künstler eine Botschaft, von der sie hoffen, dass sie von anderen aufgegriffen wird: "Wir denken immer noch außerhalb der Box, atmen unsere Kreativität in eure toten Betonkisten”. Und genau diese klaustrophobischen ‘Boxen’, die sich durch eine traurige, graue und anonyme Wiederholbarkeit auszeichnen, tauchen in ihren Zeichnungen immer wieder auf und bieten einen Anhaltspunkt, um die tiefe Enttäuschung auszudrücken, die sie gegenüber diesen Boxen empfinden, die so viel Traurigkeit hermetisch einschließen und nicht die Art von Leben bieten, die jeder verdient. Alexander und Ilja begleiten ihre Werke häufig mit Inschriften und Bildunterschriften, und in ihrer Radierung ‘Wohnhaus von Winnie-the-Pooh’, mit Bezug auf das Buch, von dem besonders Alexander in seiner Kindheit geträumt hatte, betonen die Texte, dass den Menschen in einer modernen Großstadt, wie der ihres Landes, drei Grundvoraussetzungen fehlen, um sich glücklich zu fühlen. Erstens “ein paar Fenster, die sich in einem Meer von gleichen Fenstern an der riesigen Fassade eines Wohnhauses verlieren” können nicht dazu führen, dass man denkt, das ist mein Haus, jeder fühlt sich dann “frustriert“ weil “sie ihren Wohnungen etwas Unverwechselbares hinzufügen möchten, um sie von allen anderen zu unterscheiden und schließlich fehlt es an “besonders liebgewonnenen Orten, in deren Nähe jeder gerne wohnen möchte”. Der Mensch fühlt sich besonders isoliert, ohne den Komfort von Bezugspunkten. Er kann sich keiner wirklichen Gemeinschaft zugehörig fühlen, genauso wie seine Privatsphäre und Individualität ausgelöscht wurden.
Das Buch von A.A. Milne hatte den kleinen Alexander immer inspiriert und ihm ein ganz anderes und sehr beruhigendes Bild der Stadt suggeriert. Die Landschaft, die er in seinem Kopf gepflegt hatte, entsprach der amüsanten Karte der Tiere, die glücklich im Wald in den Bäumen lebten. “Irgendwie sah ich das Leben in der Großstadt wie das Leben im Wald”,erinnerte er sich, “Du kennst einige Straßen und einige Orte, du kennst den Weg zu deinem Freund, zu deinem anderen Freund – es gibt eine Anzahl, manchmal eine sehr große Anzahl,von Wegen, die du benutzt.Und das erinnert mich an ein kleines Haus, das andere kleine Haus, und den Wald”. Eine Idealisierung, die in der entfremdenden Stadtplanung seiner Heimatstadt Moskau keine Entsprechung finden konnte, wo man das völlige Fehlen einer vertrauten Atmosphäre und eine allgegenwärtige, schmuddelige Anonymität nur schmerzlich feststellen konnte. Die Techniken der industrialisierten Architektur mit ihren ineinander greifenden Volumina, die alle exakt gleich sind, hatten die sowjetischen Straßen von alten Gebäuden aus der Vergangenheit gesäubert und ganze historische Viertel zerstört, und aus diesem schrecklichen Unbehagen heraus entstanden die riesigen Betonmausoleen der beiden Architekten-Künstler der Serie ‘ Columbaria’, in denen die von der Zerstörung bedrohten alten Gebäude als Urnen für die Asche der Toten aufbewahrt werden, “aufgestapelt auf Regalen wie eine Art Vitrine der Kuriositäten”. Dies scheint jedoch nicht nur ein Versuch zu sein, öffentliche Außenfassaden zu bewahren, sondern durch die Darstellung in einer Art verworrener Mischung von öffentlichen und privaten Situationen scheint der Bezug auf die gemeinsame Wohnung, große Wohnungen, die einst den Reichen gehörten und später dicht überfüllt waren und von vielen Familien mit ihrem spärlichen Besitz geteilt wurden, recht deutlich. .
Die beschlagnahmte und geteilte Wohnung, die nach der bolschewistischen Revolution im Namen eines vollständigen Kommunismus des Besitzes den Verzicht auf alle egoistischen Wünsche feiern sollte, hatte das Leben aller besonders unangenehm und schwierig gemacht, die Privatsphäre völlig erstickt und die fast überall geltenden Formen der Überwachung auf den privaten Bereich ausgedehnt. Brodsky und Utkin bedauern besonders, dass das Haus, das nostalgisch als Ort der Kindheit erlebt wurde, voll von vielen Erinnerungen, durch den Terror, den der Stalinismus verursacht hatte, ausradiert wurde, indem man nicht einmal erlaubte, Fotos von denen aufzubewahren, die als Subversive des Systems gemeldet worden waren. Wer ein Haus bewohnt, muss seine Erinnerungen bewahren, es sollte “wie ein Konservator oder sogar ein Kurator” sein. Das Haus wird so zur Allegorie des Gedächtnisses, jenes Gedächtnisses, das Milan Kundera, wenige Jahre im Exil, in seinem “Das Buch vom Lachen und Vergessen” als wichtigsten Akt des Widerstands gegen die Gefahr der Kontrolle durch radikale Ideologien definierte: "Der Kampf des Menschen gegen die Macht ist der Kampf des Gedächtnisses gegen das Vergessen".
In “Ship of Fools”, ”Schiff der Narren’, können wir stattdessen ein Kompendium eines anderen Aspekts der autobiografischen Erfahrung der beiden Autoren lesen, die als Selbstporträts zu erkennen sind, die im Begriff sind, in “lustiger Gesellschaft ihrer Freunde” eine Reise über das Meer anzutreten. Die Größe des kleinen, schlecht ausgerüsteten Bootes lässt die Gefahren erahnen, die sie inmitten von Stürmen und gefährlichen Strömungen zu bewältigen haben werden. Die metaphorische Beschwörung der Bedrohungen, denen sie sich aussetzen, ist eindeutig:“diese Passagiere sind nicht nur Träumer: sie sind Teil eines realen Widerstands. Sie nehmen mutige Ausdrücke an, ihre Zukunft ist ungewiss”. Diese “architektonischen Erzählungen auf Papier”, wie sie definiert wurden, haben durch kostbare, exquisite monochrome Radierungen diese lange, schwierige und schmerzhafte Geschichte erzählt, eine sehr kühne Wahl, gespickt mit großen Opfern und Verzicht, die aber, im Gegensatz zu vielen anderen, die kein Happy End gesehen haben, mit dem verdienten Erfolg gekrönt wurde, der ihr zustand.
Virginia Cucchi
Crediti: