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ARCHITEKTUR UND KUNST

Guten Tag Tony Fretton, vielen Dank, dass Sie hier sind. Seit der Gründung Ihres Büros im Jahr 1982, haben Sie zahlreiche Projekte realisiert, von Kunstgalerien, wie der berühmten Lisson Gallery, Museen und Ausstellungsräumen bis hin zu Künstlerwohnungen, wie diejenige, die Sie letztes Jahr für Anish Kapoor gestaltet haben. Welches sind Ihrer Ansicht nach die Unterschiede zwischen der Gestaltung eines temporären Raumes für Kunst und eines permanenten Wohnorts einer Person, die Kunst produziert?

Tony Fretton: Häuser haben kein klares Programm wie eine Galerie. Das Programm einer Galerie ist eher einfach und besonders, aber bei einem Wohnort, wie beispielsweise dem von Anish Kapoor, muss man das Familienleben, das gesellschaftliche Leben berücksichtigen, da er als Künstler oft Besuch bekommt und auch wenn dies sein Wohnhaus und nicht sein Büro ist, stellt er seine Arbeiten auch hier aus. Er besitzt nicht nur eine Sammlung seiner Werke, sondern auch die anderer Künstler, wie Dan Graham. Es unterscheidet sich also nicht stark von einem italienischen Platz, es hat die Merkmale der Repräsentanz und des gesellschaftlichen Lebens. Wenn wir jetzt den Raum für die Kunst betrachten, eine gewerbliche Kunstgalerie ist anders als ein öffentliches Museum oder ein kleines Kunstzentrum, das sich wiederum von einem öffentlichen Museum unterscheidet. Ein gewerblich genutzter Raum für Kunst hat seine Besonderheiten, da auch der Verkauf vorgesehen ist, deshalb müssen die Säle auch Geschäftsfunktionen haben. Ein Kunstzentrum, wie das von uns realisierte Camden Arts Centre, hat eine sehr stark betonte soziale Komponente. Beim Camden Arts Centre ist nicht nur das künstlerische Programm wichtig, sondern auch die Kunstkurse für Laien, die dort gehalten werden: Auf der einen Seite gibt es die Kunstausstellung und auf der anderen, im Souterrain da kreiert beispielsweise jemand einen riesigen Bären aus Ton – es gibt also eine faszinierende Vielfalt. Für mich ist zum Beispiel des wichtigste Element des Camden Arts Centre der Zustrom von Menschen mit Kindern am Sonntag, da wir auf der Rückseite einen sehr sicheren Garten geschaffen haben und das ist zu einem Merkmal der Räume für Kunst geworden, wie beispielsweise das Centre Pompidou. Die Räume für Kunst sind nicht mehr nur Orte, an denen man Kunstwerke mit einer sehr ernsthaften Haltung bewundern kann, sondern sind zu Treffpunkten geworden, an denen man sozialisieren kann und diesen Aspekt liebe ich ganz besonders.
Beim Museum Fuglsang war die Situation komplett anders: Das Museum verfügt über eine permanente Kollektion, die ungefähr von 1750 bis 1950 reicht und von daher sehr unterschiedliche Kunsttypen umfasst. Es ist eher statisch, sieht aber auch ein Programm mit normalerweise herrlichen Ausstellungen vor und liegt an diesem fantastischen Ort auf dem Land. Die Gegend ist eben – wenn Sie denken, dass Holland platt ist, dann ist Dänemark auf transzendentale Weise platt – und erstreckt sich, soweit das Auge reicht. Wir haben das Museum so gestaltet, dass die Besucher, die in der Mitte des Grundstücks ankommen, die Landschaft bewundern können. Das erste Mal, als ich dort hingegangen bin, das war der Bereich, von dem aus man den Ausblick genießen sollte, voller Fahrzeuge und die unglaublich neugierigen Menschen liefen auf dem Parkplatz umher. Sie sehen also, dass das Leben immer auf unsere Arbeiten Einfluss nimmt. Beim Kunstmachen gibt es zahlreiche unterschiedliche Aspekte, Das Architekturmachen ist für diejenige, die in der Musikbranche arbeiten, wie Anton Corbijn, das ist noch anders. Wenn man eine Kunstgalerie entwirft, dann realisiert man einen Raum für Kunstgegenstände, aber für Anton haben wir sein Büro entworfen, das in Wirklichkeit kein richtiges Büro war. Er arbeitete in den Locations und das war der Ort, an dem er effektiv sein Büro gehabt hätte. Ich habe ihn über Daniel Miller kennengelernt, ein wahrhaft großer Mensch, der Leiter der Mute Records. Er hat alle Bands der 70er und 80er Jahre produziert und einige waren fantastisch. Was für eine wunderbare Welt! Aber diese Sachen vergehen. Trotzdem hat die Kunst eine bleibende Stufe. Die Musik ist fantastisch temporär. Ich saß im Zug und hörte die Joy Division und damals hörte ich sie spielen und spielte selbst, wenn auch sehr schlecht.
Ich weiß, dass Sie das taten!

Tony Fretton: Ich werde nie etwas spielen, was wir aufgenommen haben, deshalb werden Sie enttäuscht sein, es ist klar, dass so etwas nicht passiert, aber das was ich meine, wenn ich von den Siebziger und Achtziger Jahren in London spreche, ist, dass als die Architektur in der Welt die Phase des Postmodernismus erlebte, ich an gewerblichen Büros arbeitete und fürchterliche Projekte für sehr nette Menschen machte, die jetzt meine Freunde sind. Und abends ging ich die Clash hören oder spielte in der Gruppe oder nahm an einer Gruppe für Art Performance teil. Was hat das alles mit Architektur zu tun? Das hat schon etwas damit zu tun, denn es hat mir ermöglicht, die Arbeit in einer Art Performance Gruppe zu experimentieren.
Ich habe mir die Darbietung einer Gruppe angesehen, die sich Station House Opera nannte. Sie waren nicht sehr bekannt, aber der Raum mit wenig Licht, war außerordentlich beeindruckend. So habe ich also gefragt, ob ich mit ihnen arbeiten konnte und dachte, dass ich die Bühnenbilder entwerfen konnte und am nächsten Tag war ich schon ein Performance Artist. Wir sind in Paris und London aufgetreten. Das Wichtige bei dieser Erfahrung war für mich die Performance als solche. Die Performance ist anders als Theater, denn sie stammt von der konzeptionellen Kunst ab und die Gruppe benutzte das gleiche Material, das ich als Architekt benutzte, Möbel, Lokale, Räume und die zwischenmenschlichen Reaktionen. Außerdem verstanden sie es, diese Situationen zu vertiefen. Vom Gesichtspunkt der konzeptionellen Kunst war das Betrachten ihres Wertesystems eine Quelle der Inspiration. Architektur war nicht, dieses zu machen, denn in den 80er Jahren interessierte sich die Architektur noch für den Postmodernismus und das hat mich dazu gebracht, die Lisson Gallery zu realisieren.
Es gibt eine vorhergehende Lisson Gallery, die niemand kennt, weil sie an das allen bekannte Gebäude angeschlossen wurde. Das ist schade, denn sie war absolut originell. Nichtsdestotrotz ist das Gebäude, das wir realisiert haben und das alle kennen, ein Gebäude, bei dem wir versucht haben, Architektur zu machen, ohne auf die konventionelle Baukunst zurückzugreifen. Zur damaligen Zeit war ich sehr empfänglich für minimalistische Kunst beispielsweise. Das Bauwerk schien sich von alleine zu modellieren, es war zauberhaft. Es schien sich nach dem Anblick und der Kunst von Gebäuden zu modellieren, die es gab und die keine echte Architektur hatten, wie Autohäuser und Restaurants, alles schien sich zu vereinen, um ein Bauwerk hervorzubringen, das den Ort auf entschiedene Art beschrieb. Und das stimmt auch heute noch und diejenigen, die dort hingehen, bestätigen, dieses Gefühl zu verspüren.
Ein Gebäude hat die Aufgabe, die Stadt zu zeigen. Die britischen Städte und insbesondere London sind auf gewisse Weise katastrophal. Sie sind eine regelrechte Grafik des freien Kapitalismus und es war deshalb keine gewogene Entscheidung, die Aussicht war da, ich hätte sie auch verdecken können, aber ich habe sie stattdessen benutzt. Wenn man sich in diesen Zimmer aufhält, betrachtet man die Kunstwerke, dann dreht man sich um und sieht die Stadt und sie ist gegliedert. Die Struktur ist das, an was wir glauben und sie bietet außerordentliche Gelegenheiten dank all der Quellen, die in ihr zusammenfließen. Es ist mir gelungen, eine große Veränderung an dem vorzunehmen, was ich über die Architektur dachte und das ist vielleicht die Arbeit, wegen der Sie mich kennen. Jetzt bin ich eine Art alter Bürgerlicher, ich baue Museen auf dem dänischen Land aber eigentlich kann ich noch die gleiche Forschung verwenden. Man kann sagen, dass ich auf einer Seite ein Gebäude realisiere, das Kunst ist, in dem Sinne, dass die Kunst provoziert und Fragen aufwirft, aber auf der anderen Seite handelt es sich um die Nutzung.
Meine nächste Frage bezieht sich auf Ihre Rede hier beim Beyond Media Festival: Sie werden über Kunst, Vision und die Transformation der Zeichen sprechen. Sie sind ein Architekt, Sie arbeiten als Architekt, Sie gestalten und realisieren Bauwerke, was ist also das Zeichen?

Tony Fretton: Das ist eine interessante Frage. Wenn wir zu der Zeit zurückkehren, als sich die Architektur mit den Problemen des Postmodernismus beschäftigte und Leute wie Venturi über die Zeichen sprachen, da habe ich das ziemlich uninteressant gefunden. Das schien aufgesetzt zu sein. In Wirklichkeit dachte ich an die ersten Arbeiten von Venturi, der Coffee Shop und ähnliche Projekte, die sehr viel mehr Punk waren.
Ich habe vor Kurzem Denise Scott Brown getroffen, auch wenn das Anhören nicht wirklich angenehm war, aber ihre Arbeit war anfänglich wirklich spannend. Aber zurück zum Problem des Zeichens. Ich habe Interesse, Architektur zu machen, die – so hoffe ich – mit den Menschen kommuniziert, nicht total, aber in gewisser Weise und deshalb interessieren mich die Konventionen.
Ich bin an dem konventionellen Verstehen interessiert, deshalb wundern sich einigen, weshalb das Red House so historisch wirkt. Das, was mich schon seit langer Zeit interessiert, ist die Beziehung zwischen Abstraktion und Familiarität. So verwende ich auf der einen Seite Motive, die viele verstehen und erkennen können und deshalb hoffe ich, dass die Leute, die die Gebäude sehen und die Bewohner eine Beziehung mit ihnen haben. Auf der anderen Seite abstrahiere ich diese Sachen, wenn man eine Art Desorientierung erzeugen will, wenn es Kunst sein muss und nicht einfach nur antikonventionell. Das sind also die beiden Kräfte. Ich würde sagen, dass ich nicht an alles als Zeichen denke, sondern als Konventionen. Die Performance zeigt mir, wie die Ideen in herkömmlichen Gegenständen und Wertsystemen existieren und dort suche ich das Material, mit dem ich arbeite.

DIE BEDEUTUNG DER MATERIALIEN

Sie benutzen verschiedene Materialtypen und kombinieren dabei die Solidität des Steins oder des Zements mit der Leichtigkeit und der Transparenz des Glases. Welche Rolle spielt das Material bei Ihrem Gestaltungsprozess?

Tony Fretton: Das ist schwer zu beschreiben. Ich bin der Ansicht, dass alle Planer zum Projekt gelangen, von verschiedenen Komponenten ihres Geistes aus. Eine Komponente besteht wahrscheinlich in dem, was sie ständig denken und sehen und in der Entwicklung der Position, die sie anschließend bei den Projekten anwenden; die andere ist es, Gefallen in jedem Projekt und in jedem Kunden zu finden und das sind also die beiden Faktoren. Natürlich sind die Materialien sehr bedeutend, sie sind das, was dem Projekt einen Großteil seiner Bedeutung verleiht, egal ob es sich um ein armes und einfaches Projekt oder um ein reiches Projekt handelt. Die Materialien sind extrem konventionell für die Menschen und deshalb stammt der Reichtum der Materialien beim Betrachten eines Projekts aus der Idee des Projekts. Das denke ich schon seit langer Zeit und das habe ich in der Lisson Gallery umgesetzt, die inkonsistent war, gewollt inkonsistent. Ich wünschte mir, als Architekt zu wachsen und wirklich solide Gebäude zu bauen. Ich wollte unglaublich teure und dauerhafte Bauten realisieren, was wir beim Red House gemacht haben – mit Fenstern aus Bronze und Stein.
Mein belgischer Freund, Christian Kieckens, hat kommentiert, dass das Gebäude zwar hübsch, aber unglaublich übertrieben sei und behauptete, es sei das wahrscheinlich teuerste Gebäude Europas – das ist es aber nicht. Ich erinnere mich, einen interessanten Kunstsammler getroffen zu haben, der sehr reich und sozial aktiv war und das war in einer Straße von Chelsea, wo Oscar Wilde gelebt hat. Die Straße hatte also eine kulturelle Geschichte, es stehen dort aber eine Reihe von architektonisch gesehen sehr armseligen Gebäuden, genau so wie in der Umgebung der Lisson Gallery. Hier hatten wir also ein Grundstück, bei dem wir virtuell gesehen einfach alles bauen konnten und dann, allmählich – ich denke bei den Gesprächen mit dem Kunden – haben wir beschlossen, dass wir ein Haus in der europäischen modernistischen Tradition bauen wollten, fantastisch teuer und kompliziert. Und so haben wir es dann gemacht. Die örtliche Verwaltung war sehr hilfsbereit, sie wussten nicht, was sie tun sollten und haben gesagt, dass sie kein Backsteinhaus wollten und wir haben geantwortet, dass wir keine Backsteine benutzen würden. Es war also eine außerordentliche Gelegenheit, eine seltene Gelegenheit, aber das bedeutete, Materialien zu benutzen, die es nicht schon in der Nähe gab. Wenn wir darüber reden, wie sich die Gebäude mit der Umgebung verhalten, dann ist es für mich wichtig, bei der Umsetzung meiner Werke nicht die Philosophie der Holländer zu folgen, die mit einer Reihe von Objekten arbeiten, die keinen optischen Bezug mit der Umgebung haben. Und es ist für mich wichtig, Gebäude zu realisieren, die eine gewisse Kontinuität mit der Umwelt haben, vor allem in London, eine Stadt, die sich immer teilt und sich nie vereint.
Meine Aufgabe besteht in einer Art erzwungenen Vereinigung, deshalb haben wir beschlossen, roten Stein zu benutzen und es gibt keinen roten Stein in der Straße. Und wie stellt man das an, dass all dies funktioniert? Es gibt ein Bild von Matisse, das eine Blumenvase mit Goldfischen und Feigenblättern darstellt und wie denkt er, dass das funktionieren kann? In Wirklichkeit hat der Fisch die gleiche Form des Blattes, nur eine andere Farbe, aber Maler verstehen es, wie sie Elemente miteinander verbinden, die nicht zusammengesetzt sind, die Künstler setzen sie zusammen. Wenn Sie also ein Architekt sind und in der Nähe Sachen suchen, die eine Beziehung haben können, dann benutzen Sie roten Stein anstatt weißen Stein, denn die Straße zeigt hauptsächlich roten Backstein und deswegen ist das kohärent. Verbindungen herzustellen ist sehr wichtig, wir bauen die Stadt weiterhin und das ist sehr wichtig für mich.

ERFAHRUNGEN IM AUSLAND

Sie kommen also von der britischen Erfahrung, wie sind Sie das holländische Projekt für das Andreas Ensemble von Amsterdam angegangen, das in gewisser Hinsicht einen großen Sprung bezogen auf die Dimensionen bedeutet?

Tony Fretton: Ja, es ist ein wenig größer. Das ist alles auf die zufällige und typische holländische Weise passiert: Ich bin Professor an einer holländischen Universität und wir wurden für das Projekt empfohlen. Ein Weihnachten habe ich Ferien in Amsterdam gemacht und zufällig kam die Anfrage in der Weihnachtszeit. Wir haben mitgemacht und wir haben die Arbeit bekommen, so ist das gelaufen. Man muss viele Entscheidungen treffen, einige Architekten, die keine Holländer sind, wollen einfach nur Ideen in das Land importieren. Das schafft enorme Schwierigkeiten, denn jedes Land hat seine Baukultur. In Holland gibt es eine sehr spezifische Kultur, die Kosten sind niedrig, die Konstruktion sehr systematisch, aber das gefällt mir. Auf die gleiche Weise wie ich es gemeint habe, als wir über die Betrachtung der Materialien sprachen.
Das Material des Performance Artist ist dichterisch, poetisch, das habe ich nicht gesagt, aber das meine ich. Es gibt politische Möglichkeiten und poetische Möglichkeiten und ich glaube, dass ich die holländischen Bautechniken betrachten und ihre poetischen Möglichkeiten sehen kann. Ich kann einige Sachen machen, die holländische Architekten nicht machen könnten, da sie zu sehr involviert sind. Holländische Architekten können eine wundervolle Arbeit machen, aber ausländische Architekten können in Holland Außergewöhnliches machen. Uns gefielen die Materialien, uns gefiel deren Einfachheit und das gilt auch für Dänemark, als wir das Museum Fuglsang gebaut haben. Es gibt dort eine Tradition vorzüglicher Materialien, die sehr einfach benutzt werden und das ist ein weiteres Element. Das scheint mir besonders interessant zu sein, So haben wir also mit diesen gearbeitet.
Und was sagen Sie uns zur britischen Botschaft in Warschau, wo Sie Ihr Land in Polen repräsentieren mussten, unter Berücksichtigung der politischen Unterschiede der beiden Länder.

Tony Fretton: Das ist sehr interessant. Wenn man den Auftrag zum Bau einer Botschaft erhält, dann erwartet man, dass es Kulturexperten geben wird, dass die britische Regierung ihre Meinung sagen wird, ein wenig wie Stalin, der zu Eisenstein geht, auch wenn die Russen dies nie tun würden. Man denkt nicht, dass das geschieht, denn das ist England und das passiert nicht. Seit langer Zeit ist die britische Vorgehensweise für den Bau von Botschaften die Auftragsvergabe an bekannte Planer, die dann machen dürfen, was sie wollen. Die britische Position ist nicht die Repräsentation der nationalen Identität, sondern die Zurschaustellung ihres Design. Und das ist sehr ungewöhnlich. Das Foreign Commonwealth Office war ein sehr weitsichtiger Kunde, deshalb gibt es ein Wettbewerbsverfahren und wenn der Wettbewerb gewonnen wurde, dann wird das geplante Bauwerk errichtet. Sie können ein vorzügliches Design bewundern und die Beziehung mit dem Land oder der Stadt, wie Warschau, dazu verhält es sich wie ein fremder Gegenstand. Es passt sich nicht dem Bild an. Es handelt sich um einen Fremdkörper in einer ausländischen Stadt und es handelt sich um die Kultur des Landes, in dem die Botschaft steht. Das gilt für alle Botschaften und das ist schon so seit mehr als 50 Jahren. Die französische Botschaft in Warschau wurde in den 60er Jahren erbaut, eine bewundernswerte Struktur, die die Handschrift von Jean Prouvé trägt. Die niederländische Botschaft, die neben unserer steht, wurde von Erick van Egeraat gestaltet. Also haben Sie überall hervorragende Architektur von hohem Interesse. Und so funktionieren die Botschaften. Ich stelle mir vor, dass man im Russland der 50er Jahre nicht auf diese Weise gearbeitet hätte, aber im freien Westen, im nicht freien Westen, geht es darum, die eigene Zeit und die eigene Kultur mehr als die eigene Nation darzustellen. Das ist sehr befreiend. Die britische Botschaft in Warschau ist ein Grundstück mit einer Frontseite und einem hinteren Teil und ist eher schwierig zu realisieren. Das bedeutet nichts bezogen auf die Städteplanung, es handelt sich um ein Objekt, das in einem Park gebaut wurde. Es ist eine thermische Fassade, um die Wärme und die Temperatur zu steuern, mit einem anderen Gebäude dahinter, das Aussehen ist minimalistisch, verglast, und im Inneren ist es solider, um Explosionen standzuhalten – es ist eine minimalistische Erklärung. Und da es genau neben dem Bau von Erick van Egeraat steht, würde ich sagen, dass es wirklich eine minimalistische Erklärung ist.
Könnten Sie uns Ihre Arbeit mit einem einzigen Satz beschreiben?

Tony Fretton: Ich denke, dass es sich um die Spannung zwischen dem künstlerischen Inhalt und der Architektur handelt. Der künstlerische Inhalt bezieht sich auf die Architektur oder jede andere kreative Arbeit, die der Gesellschaft Ideen und Sachen vermittelt, die viele sehen, während die Architektur sich auf Gebrauch und Funktion und auch unsachgemäßen Gebrauch bezieht. Meine Arbeit betrifft dieses Spannungsverhältnis. Ich denke, dass ich zwischen diesen beiden Polen stehe.
Ich bedanke mich.